Prochaine séance... EUROPA

Le monde a ses couleurs... Chaque époque en est imprégnée… Après le Rouge de la Suisse des années 90, les Néons Thaïlandais du nouveau millénaire, laissons à présent l’écran au Noir et Blanc de l’Europe d’après guerre.

La prochaine séance des Couleurs de la Toile sera l'occasion d'explorer les débuts d'un cinéaste aujourd'hui unanimement reconnu : Lars Von Trier. Infatigable expérimentateur, à l'ambition sans mesures, il dresse avec son troisième film Europa le récit épique du vieux monde, entre destruction et renaissance.

Simple contrôleur de train, Léopold Kessler (interprété par Jean-Marc Barr) erre, tel un candide perdu, dans les gris d’une Allemagne en reconstruction. Mais l’espoir ne manquera pas de marquer sa présence… en couleur…

Quand, comment, pourquoi la couleur apparaît ? S'agit-il de grand art ou de pastiche ? De la mégalomanie ou du talent ? L'équipe du site www.iletaitunefoislecinema.com tentera avec vous, en direct, à la fin de la séance d'apporter des réponses à ces films qui ne finiront jamais d’interroger les spectateurs et partager les avis...

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n'hesitez pas !

Hou Hsiao-hsien : présentation...

par Valentine Vigour

Quand Hou Hsiao-hsien fut découvert en France au milieu des années 80, notamment via une série d’articles sur le renouveau du cinéma asiatique publiés dans les Cahiers du cinéma, il était déjà une des figures de proue d’un mouvement auquel on ne tarda pas à donner le nom de « nouvelle vague taïwanaise ». Né en 1947 à Canton, dans une Chine méridionale alors ravagée par la guerre civile entre les forces nationalistes et la guérilla communiste menée par Mao Zedong, sa famille émigre à Taïwan alors qu’il n’a que 18 mois. Son œuvre de cinéaste porte d’ailleurs les stigmates de cette identité meurtrie, schizophrène, écartelée entre la Chine continentale et Taïwan, qui s’enracine dans sa petite enfance. Orphelin très tôt, adolescent désœuvré et délinquant, il découvre le cinéma lors de son service militaire et ambitionne dans un premier temps de devenir acteur. Mais, comme il le confiera plus tard à Olivier Assayas : « J’ai compris que pour devenir une vedette il fallait être grand et beau. Moi, je suis petit. » Il se tourne alors vers la réalisation, métier plus démocratique de ce point de vue-là, signe quelques comédies populaires qui recueillent un franc succès, jusqu’à ce que sa rencontre avec Chu Tien-wen, intellectuelle sino-taïwanaise et écrivain précoce déjà reconnue, et la collaboration fructueuse qui s’engage entre eux ( Chu Tien-wen sera la coscénariste de presque tous les films de Hou, dont Millenium Mambo) le fasse accéder réellement au statut d’auteur, tel que l’on entend ce terme dans nos contrées cinématographiques européennes.

A partir de là, certains critiques ont proposés de décomposer sa filmographie en plusieurs périodes qui, tout en dénotant une communauté d’inspiration – l’Histoire, ses soubresauts, et ses répercussions sur les destinées individuelles –, constitue chacune une avancée dans l’édification d’un système esthétique et formel cohérent. Après un cycle que l’on pourrait qualifier d’autobiographique (qui compte entre autres des films comme Les Garçons de Fengkuei, 1983, et Un temps pour vivre, Un temps pour mourir, 1985), Hou Hsiao-hsien se détache des chroniques personnelles pour embrasser de son regard de metteur en scène une réalité historique, politique, et socio-culturelle plus ample : ce sera la trilogie sur l’histoire de Taïwan au XXème siècle (La Cité des douleurs, 1989, Le Maître de marionnettes, 1993 et Good men, Good Women, 1995), Good bye South, Good bye en 1997, et la grande fresque des Fleurs de Shanghaï (1998). Un parcours de cinéaste qui semble nous dire : il faut du temps pour revenir au présent, pour y vivre, pour le filmer. Ce sera chose faite en 2001 avec Millenium Mambo.

Suivant le même geste de recul, d’élargissement du champ qui accompagne cette vision plus englobante, totalisante de la réalité qu’il filme, Hou Hsiao-hsien va symétriquement « reculer sa caméra », l’abstraire en quelque sorte de l’espace diégétique, créant ainsi un effet de distanciation, voire d’indifférence, que le spectateur peut trouver très surprenant. Interrogé sur ce parti pris de réalisation, il l’explique par l’influence qu’a exercé sur lui un précepte issu de la pensée de Confucius qui commande de « regarder et ne pas intervenir », « observer et ne pas juger ». Cette conception de la mise en scène qui neutralise toute expression d’une subjectivité explique ainsi que HHH n’ait jamais recours à un ressort dramaturgique fort répandu, l’identification aux personnages. Sans pour autant y mettre de la froideur, sans adopter un point de vue surplombant sur l’intrigue, Hou ne cherche jamais à justifier ni condamner les motivations et les comportements de ses personnages. Cette posture théorique se traduit dans son langage cinématographique par la récurrence des plans-séquence ; l’utilisation constante de ce procédé, et la défiance sous-jacente vis-à-vis du montage qu’elle révèle, peuvent se lire comme un héritage de la culture et de la cosmogonie chinoises qui préfèrent rassembler que séparer, unifier que découper. Dans la même optique, la caméra de HHH cherchera à mettre à jour l’immanence des êtres et des choses, leur « contiguïté mentale et poétique » (Jean-Michel Frodon), le lien invisible qui les relie, plutôt que d’instaurer des oppositions, des partitions qu’en tant que chinois il ressentirait comme artificielles ou agressives Haro sur le champ-contrechamp.

Dans Millenium Mambo, Hou poursuit son ambition de dépeindre l’évanescence des rapports humains évidés de toute sa subjectivité de cinéaste ; il suit ici l’errance, les questionnements de Vicky (divine Shu Chi), ses va-et-vient entre deux hommes, son attente que quelque chose arrive enfin, mais quoi ? La mécanique du film trouve une originalité et un charme très particuliers dans la collusion entre la fluidité de la mise en scène, la douce mobilité de la caméra, et la fragmentation narrative, la dislocation de la continuité temporelle – une voix off nous raconte depuis le futur une histoire se déroulant en l’an 2000, et l’émaille d’épisodes passés. Dans ce film de fumée et d’ivresse, d’intérieurs clos, où l’on n’aperçoit jamais le ciel, l’image semble elle aussi se diluer, passer par intermittences à l’état liquide ou gazeux, pour conter une poésie du vide, de l’ennui, du clignotement. HHH capte avec grâce et crudité les irisations des corps nimbés de lumières fluorescentes des boîtes de nuit de Taipei, les variations sinusoïdales du désir dans des appartements exigus, les joies retrouvées de l’enfance dans les paysages enneigés du Japon. Vacillements d’une caméra en apesanteur, sensation d’un pur présent qui se déploie à l’infini, saturation de lumières colorées : Millenium Mambo est un film qui aurait la texture d’un rêve.

Millenium Mambo, de Hou Hsiao-hsien (2001) : derniers éclats d'un temps perdu

par Sidy Sakho


Il se pourrait qu'au sortir du quinzième long-métrage de Hou Hsiao-hsien, grand cinéaste taïwanais s'il en est (auteur notamment de l'inoubliable chef-d'œuvre des nineties que reste Goodbye South, Goodbye – 1996), persiste, autant que la conviction d'avoir fait l'expérience d'une passionnante proposition de cinéma, comme le sentiment d'un inachèvement. Non que le film ne soit pas, en l'état, plus qu'estimable, singulier, fort abouti à sa manière... Mais s'occulte difficilement le sentiment d'avoir assisté ici, davantage qu'à l'épanouissement d'un « film » au sens classique du terme, à l'annonce toujours un peu déçue d'un départ, d'une progression éternellement différée. Plus simplement : toute incandescente soit l'œuvre présente, toute lumineuse soit sa « réalisation », peut imprégner de loin en loin qui la regarde (la subit ?) comme la sensation d'être un peu « leurré » par le spectacle d'un art ne vivant que du renoncement à toute intégration d'altérité, toute possible crise. Fascine pourtant dès l'entame la dimension essentiellement flottante du plan, son caractère englobant. La caméra, accompagnée par une voix off du futur (2011), suit au ralenti, sur fond d'air « électro », une jeune fille de 2001. Tout de suite, se laisse deviner que l'aventure introduite ici, avec une grâce toute « Hou Hsiao-hsien », sera, moins que celle d'un engagement dans quelque universelle croisade, celle d'une adhésion sans résistance au délicat flottement des formes et couleurs. Que de la grâce même de la seule Vicky (à qui Shu Qi, vedette alors du cinéma commercial hong-kongais, effectivement belle à tomber, prête son image) résultera, c'est une évidence, la durable hypnose d'un spectateur idéalement flâneur.

Et force est de reconnaître qu'en effet, jusqu'au bout, l'aventure sera hypnotique. Millenium Mambo a ceci d'intéressant qu'à la presque irritation de ne saisir jamais réellement les enjeux de son affaire (si enjeux il y a) s'allie l'incapacité définitive de décrocher durablement de son univers, de s'évader de cette bulle techno où les jeux de lumière et imbrications sonores plus que subtiles suffisent presque à combler le manque évident d'ébauche dramaturgique. Que Vicky, petite nana un peu paumée de ce début de millénaire (plus ou moins symbole d'une génération) ait du mal à répondre à la jalousie maladive de Hao hao, son petit-ami, est une chose. Que la même Vicky trouve au final en ce taiseux de Jack (Jack Kao, acteur fétiche du cinéaste), sorte de parrain local à l'autorité zen, l'équivalent d'un « grand frère », un « père » ou tout simplement un bon amant, idem : why not ? Reste qu'à bien y réfléchir, de cette identification des figures présentées par les seules caractéristiques saisissables de leur « état » le plus régulier (brutalité du boy friend, passivité mélancolique de la girl, présence sécurisante, autorité bienveillante du big brother), ne résultera jamais vraiment l'intérêt majeur du film. Si rencontre doit avoir lieu avec Millenium Mambo, celle-ci sera purement et simplement « sensorielle » ou ne sera pas. A partir de là, par l'acceptation sans faille de ce pacte esthétique, ce contrat de confiance théorique (les sensations sont là, pourquoi les interroger ?), glissera donc, telle le défilement des saisons, la magnifique variété de tons et de températures d'une fiction de la délocalisation passive, du voyage immobile.

Néon, mon beau néon

Rares sont les plans, les séquences du film (essentiellement tourné en vase clos, entre Night Clubs et appartements du jeune couple ou de Jack) dont l'éclairage majeur est autre que celui de la propagation dévorante d'une lumière artificielle, de néons travaillant à accentuer l'anonymat d'une jeunesse taïwanaise consentant à intégrer sans résistance sa progressive (con)fusion (affective, identitaire, physique, sociale). Dès la première scène, nous sont exposés une demi-douzaines de post-adolescents assistant émerveillés aux virtuoses tours de magies d'un camarade. Autour de ce groupe, approché en plan serré par la caméra, se détachent indistinctement, dans la semi-obscurité de la boîte de nuit, quelques fragments de corps plus ou moins perceptibles en raisons d'un jeu sur le flou faisant, allié à la propagation progressive de la musique, de leur lointaine présence une forme d'apaisante rumeur. Le contraste entre la matérialité des visages sur-éclairés au premier plan et l'indistinction du « monde » alentour annonce en quelque sorte la couleur : ne pas rechercher en cet arrière-plan davantage qu'une fonctionnalité atmosphérique. L'interaction n'est pas à l'ordre du jour, ni même la promesse d'une quelconque « évolution » du statu quo ici présenté. Tout ce qui meut les personnages mis en avant est l'attestation jamais inquiète de leur pure et simple visibilité. Pareil constat de passivité ne peut cependant irriter vraiment si, comme indiqué ci-dessus, est admise l'absence d'aspiration du cinéaste à saisir cette fois autre chose que cette matière, ou plutôt cette dématérialisation spatio-temporelle de tous les instants. La voix off qui accompagne les images, par l'emploi de la troisième personne du singulier, a pour vocation première, de par son entreprise de distanciation temporelle toujours affirmée (« C'était il y a dix ans, c'était en 2001... »), de faire peser ce qu'elle évoque du poids de son évanouissement prochain. En somme, les figures les plus lisibles de Millenium Mambo profitent d'autant plus de leur existence effective que le récit dans lequel elle baignent tout le long prend d'avance acte de leur mortalité. En ce sens, le déploiement de vie de cette génération flottante (sublimes plans de danse où la prégnance d'un néon bleuté efface comme elle dessine les visages et silhouettes des personnages) s'adjoindrait immanquablement de l'acceptation de son épuisement, son évanouissement peut-être conscient.

Cette perspective d'apprivoisement de mortalité par le présent immortel d'un épanouissement « teenage » (l'éternité d'un trip house/techno) ne pourrait néanmoins suffire, à elle seule, à conclure à la puissance cinématographique (pour ne pas dire « artistique », les soucis de HHH tendant de toute évidence de plus en plus au voisinage avec l'art contemporain) de Millenium Mambo. Peut-être la grandeur de l'objet se lit-elle mieux encore dans les séquences apparaissant au premier abord comme les plus « banales », voire « insignifiantes ». Dans leur petit intérieur cosy, Vicky et Hao hao trainent lascivement, d'une extrémité à l'autre de la pièce, d'un bord à l'autre du cadre, parfois accompagnés (ou non) par un discret mouvement de caméra. Ici encore, jeu sur le flou, l'absence de profondeur de champ définissable. La voix off ne manque pas d'indiquer que le moment actuellement exposé (une querelle, une étreinte, un échange d'amoureux tout trivial...), malgré sa frontale réalité, se situe « en 2001 », avant que Vicky ne se décide enfin à quitter Hao hao, Taipei,etc. La pertinence « audio-visuelle » du dispositif tient, de manière sans doute plus complexe et subtile que dans les séquences de boîte de nuit, sur l'aptitude du cinéaste à laisser exister ce présent domestique dans la pleine évidence de son accomplissement, de ne conférer à l'anticipation de sa postérité, par le biais de la voix off, davantage que le poids d'une rumeur, un pressentiment encore impalpable. L'alliage de couleurs chaudes (gilet rouge, éclairage orange de lampe de chevet...) et froides (fond partiellement bleuté, sous exposition des corps à certains angles de la pièce...) participe de son côté de la mise à disposition, en des plans quelque peu saturés, d'une respiration toujours bénéfique de corps instables, en recharge permanente.

Respiration par ailleurs offerte, au propre comme comme au figuré, par le court épisode du voyage au Japon, l'évasion provisoire de Vicky du milieu nocturne taïwanais, lui ouvrant la voie d'une ouverture à un horizon plus large : belle séquence nous exposant la jeune femme sous la neige, s'abandonnant littéralement au blanc d'une matière, d'une lumière enfin naturelles. A ce moment, comme dans les dernières minutes du film, nous la montrant seule mais apaisée, se matérialise enfin la présence au monde d'un personnage jusqu'ici prisonnier d'une bulle artificielle occultant toute réelle perspective. Marquant ici la neige de l'empreinte de son visage, communiquant là avec la réceptionniste d'un hôtel ; se réveillant au petit matin, le visage délicatement frappé par la lumière du jour ; se mêlant à la foule, prenant les transports en communs, l'icône mélancolique se fait soudain figure mobile, personnage se détachant d'un fond enfin identifiable. La dimension presque « miraculeuse » de ces quelques instants, cette accession à une vie, une présence au monde recherchée tout le long, confère à Millenium Mambo une cohérence (l'histoire d'un passage, d'un trajet implicitement promis dans le premier plan) ne manquant pas de séduire, sinon émouvoir.

Minimum Mambo

Pourquoi, alors, malgré le constat de pareille cohérence conceptuelle, le salut de pareille intelligence de mise en scène, insister sur le caractère relativement insatisfaisant, un peu « frustrant » de l'expérience ? Peut-être, tout simplement, parce-qu'à l'aboutissement de la forme (qui, c'est indéniable, est inséparable du fond presque philosophique, tout du moins poétique de l'objet) ne répond que difficilement l'articulation satisfaisante d'un regard sur le monde, la vie, l'histoire, le réel, ayant jusqu'alors fait tout le sel de l'œuvre passionnante de Hou Hsiao hsien. Lui même s'en excuse presque, dans la seconde partie de l'entretien accordé à Emmanuel Burdeau pour le recueil que lui ont consacré les éditions des Cahiers : « On ne peut pas dire qu'il s'agisse d'un film complet ou absolument achevé. Il y des choses que je n'ai pas filmées ou pas assez filmées. […] Je crois aussi que, voulant filmer la modernité, je suis allé trop loin en ce sens. Je me suis trop concentré sur ce seul aspect, et ce n'est qu'ensuite que j'ai compris que j'aurais dû également m'intéresser aux familles. J'identifiais le présent à la modernité, sans voir que dans ce présent entre aussi le passé, les traditions » .

Nulle volonté ici, cependant, de s'appuyer sur les doutes du cinéaste lui-même pour entériner un scepticisme, il est vrai, non unanimement partagé (notamment par notre équipe). Tout discutable soit-il quant à son statut d'incommensurable « chef-d'œuvre », Millenium Mambo est bien sûr tout sauf un film « raté », en ce sens que les réserves quant aux expérimentations narratives et formelles d'un grand auteur découlent toujours d'une interrogation profonde sur le statut de spectateur, la disponibilité du regard face à telle proposition d'installation dans une scène, un plan(-séquence). Ce n'est bien sûr pas par hasard que ce film, précisément, fut sélectionné pour le projet des Couleurs de la Toile. S'inscrivant (après Rouge, de Krzysztof Kieslowski, et avant Europa, de Lars Von Trier) dans le cadre du premier cycle de notre programmation, « Sortir de l'ordinaire » (ou comment l'emploi singulier de la couleur parvient à conférer une autre dimension à l'ordinaire), ce film est vite apparu comme l'une des œuvres les plus visuellement abouties du cinéma récent. Par ses options artistiques contournant toute linéarité du récit, tout classicisme narratif, son caractère fortement novateur (dans le paysage cinématographique mondial comme dans l'œuvre de HHH elle-même), ne faisait aucun doute, au-delà de toute exigence strictement diégétique, que Millenium Mambo a d'ores et déjà marqué de son empreinte la longue et imprenable histoire du cinéma. Le rendre alors au présent, avec le recul de sept années (ayant vu naître trois nouveaux films de l'auteur, si loin, si proches), confronter ce film de 2001 aux exigences du public de 2008 (en attendant celui de 2011) semble pour nous le minimum, en regard des innombrables réévaluations qu'il ne manquera jamais de susciter.