L’enfant prodige du cinéma américain

Par Marion Polirsztok

Avec ses 5 longs métrages, Paul Thomas Anderson s’est imposé comme un des cinéastes les plus intéressants de la dernière décennie. P.T. Anderson, né en 1970 en Californie, est le fils d’un doubleur travaillant à Hollywood. Il mène une enfance turbulente où il change régulièrement d’école ; à 12 ans il reçoit de son père sa première caméra et réalise des petits films amateurs : il décide de devenir cinéaste. Mais il renonce à suivre l’enseignement de la New York University School et apprend sur le terrain. Il se rend à Los Angeles où il travaille comme assistant de production à la télévision. Son premier court-métrage, Cigarettes and Coffee (avec Philip Baker Hall, interprète de Sidney), est remarqué au festival de Sundance en 1993. Anderson peut alors tourner son premier long-métrage, Sidney (Hard Eight, 1996), puis Boogie Nights. Le succès rencontré lui permet de réaliser Magnolia avec un grand contrôle. Il crée d’ailleurs sa propre société de production, Ghoulardi. En 2002 il réalise Punch-Drunk Love, qui reçoit le prix de la mise en scène au festival de Cannes. « J’ai cherché à réaliser un film de pur divertissement, un film qui marche auprès du public ! », déclarait Anderson. Mais l’accueil du public fut mitigé, et la critique, tout en saluant son inventivité formelle, le considéra comme moins parfait que les autres films. Puis il consacre cinq années à l’adaptation de Oil ! d’Upton Sinclair, There Will Be Blood (2007). L’éclectisme des films rend leur abord à première vue difficile. Plutôt que d’y traquer le style, les thèmes de prédilection, voire la biographie du réalisateur (perspective auteuriste), les films gagneraient à être dans la conjoncture contemporaine. Dans cette perspective, on peut faire l’hypothèse que les films de Paul Thomas Anderson sont des films néoclassiques .

Les genres aujourd’hui

Prenant acte de ce que, pour le dire rapidement, l’ère classique de Hollywood s’est achevée, le néoclacissisme reconvoque et réinvente ce référent qu’est, pour le cinéma américain, l’art hollywoodien (et notamment sa plus grande réussite artistique que furent les genres). Par exemple, les films les plus manifestes de ce moment néo-classique sont sans doute ceux de Clint Eastwood. Mais il faut insister sur le point que la reprise du genre ne peut pas être pure répétition, elle nécessite une création, au plus loin de la réaction académique et du formalisme vain ; c’est bien souvent le cinéma moderne qui permet de forcer les genres, c’est-à-dire de les mettre à l’épreuve : que peuvent-ils supporter d’élasticité, jusqu’où peuvent-ils être modernisés ? Mais aussi qu’ont-ils encore à nous dire aujourd’hui, pour une pensée véritable du présent ? Les films de Paul Thomas Anderson présentent tous « une puissante intellectualité » (Alain Badiou) du cinéma, une reprise des genres face à la nécessité et même l’urgence d’une pensée de l’Amérique, pensée qui se donne souvent dans la question fondamentale du cinéma américain des rapports père-fils (Sidney, Magnolia, There Will Be Blood). Sidney mesure les ravages de l’individualisme égoïste à l’aune du film noir et de la fable édifiante à la Capra ; Magnolia est un film d’une extraordinaire complexité, presque baroque (on a souvent parlé de son aspect choral), oscillant entre le mélodrame et la fable symbolique, une allégorie de l’humanité menacée dans l’hypothèse que « l’humanité c’est l’amour».

La conquête du courage

Punch-Drunk Love est un film déconcertant, déroutant, qui requiert de son spectateur une grande confiance. Son rythme fabuleux et sa grande liberté formelle nous mènent aux frontières de plusieurs genres et de plusieurs tonalités. Ainsi la situation globale de comédie, qui déploie le motif de la rencontre amoureuse et de ses promesses, est tout d’abord infléchie par le burlesque (mais ce n’est pas le burlesque de la comédie américaine « trash » contemporaine). Le personnage de Barry Egan (Adam Sandler), est proche de ceux interprétés par Jerry Lewis : asocial, excentrique dans son costume bleu, timide avec les femmes, il est ce personnage diagonal qui dans sa course incessante et son errance traverse et se heurte aux situations et en révèle de nouveaux possibles. On ne sait jamais quelle direction le film va prendre : c’est bien le personnage de Barry qui permet d’en « tenir » le fil. Et les gags subtils, non soulignés à la manière de Jacques Tati (référence de Paul Thomas Anderson), ces chutes, ces accidents soudains, le décor en destruction, font surgir la part de chaos du monde dans l’intensité de l’évènement qu’est la rencontre amoureuse. Tous ces gags sont comme l’onde de choc de l’accident de voiture qui ouvre le film dans une tonalité fantastique : par cette brèche, dans cette impasse de zone industrielle peut s’échouer quelque chose du monde : un harmonium. Est-on bien sûr de ce que l’on a vu ? Cet accident a-t-il eu lieu ou pas ? L’évènement par son caractère évanouissant requiert de se prononcer sur ce qui a eu lieu (une rencontre), de prendre des décisions dont l’harmonium sera tout au long du film comme le support. S’initie alors pour Barry un processus de maturation, de devenir adulte, qui par moments apparente le film à un conte cauchemardesque à la violence exacerbée et rarement aperçue dans un genre comme la comédie. Barry doit faire face à tout ce qui le menace et menace son amour, en affrontant ses sept sœurs insupportables et castratrices, en affrontant les quatre frères voyous (réminiscence du film noir), mais surtout en affrontant ses propres peurs qui l’empêchent de grandir. C’est à la violence du monde et à sa propre violence qu’il doit faire face. Son courage est celui de résister et de prendre des décisions : « il fait un vrai choix » (P.T. Anderson). Mais la violence indéniable du film ne nous écrase pas, comme elle n’écrase pas le personnage dont les forces se trouvent décuplées par l’amour. « L’amour enchante le monde » : le film semble reprendre à son compte cette vérité de la comédie musicale. La musique, les couleurs, mais aussi une certaine forme de danse, de chorégraphie du Deux, confèrent au film une tonalité lyrique qui finit par emporter les autres. Les bruits bizarres, les chansons et le thème du film (qui pourrait faire penser à une musique de Nino Rota) sont le bruit des affects des personnages : ils ne chantent pas mais « ça » chante en eux. La musique trace, avec les couleurs saturées des costumes, des décors, et des tableaux numériques de Jeremy Blake, une sorte d’échographie de l’amour qui rend manifeste l’abstraction et l’inventivité de ce film.

Lectures :
L’art du cinéma n°38, Hiver 2002-2003, John Sayles / Paul Thomas Anderson Pierre Eisenreich,
« Punch-Drunk Love. Big Fun.», Positif n°499, septembre 2002, pp.31-32 Frank Garbarz et Yan Tobin,
« Entretien avec Paul Thomas Anderson. En pensant sans cesse à Jacques Tati », Positif n°499, septembre 2002, pp.33-35 Clélia Cohen,
« Vignettes », Cahiers du cinéma n°569, juin 2002 Sébastien Bénédict,
« Punch-Drunk Love », Cahiers du cinéma n°475, janvier 2003 Sharon Waxman,
Les six samouraïs. Hollywood somnolait, ils l’ont réveillé ! Steven Soderbergh, Quentin Tarantino, David O. Russell, David Fincher, Paul Thomas Anderson, Spike Jonze, traduit de l’anglais pas Maxime Odradeck et Claire Réach, Paris, Calmann-Lévy, 2007

Prochaine séance : Punch Drunk Love - 2 avril 09

Le ciné-club du mois d’avril vous invite à découvrir un film méconnu d’un enfant prodige d’Hollywood : Paul Thomas Anderson. Cinéaste parmi les plus prometteurs de sa génération, il s’était fait remarquer vers la fin des années 90 grâce notamment à Boogie Nights, succès qu’il avait confirmé en 2000, lors de l’ours d’or au festival de Berlin pour son film fleuve de trois heures : Magnolia.
Ambitieux, son dernier opus a été le très remarqué (également par notre rédaction) There Will be Blood, fresque de la montée du capitalisme aux Etats Unis, vue à travers le prisme de l’ascension d’un pétrolier américain.

Prix de la mise en scène à Cannes, en 2002, Punch Drunk Love fait figure d’exception dans l’œuvre de ce cinéaste : une parenthèse légère, toute en couleurs, qui pourtant ne manque pas de maîtrise et de choix chromatiques audacieux, à la limite de l’expérimentation…

Histoire, intemporelle, de le rencontre amoureuse entre un M. Toutlemonde un peu gauche ( Barry Egan interprété par Adam Sandler) et une charmante blonde ( Lena Leonard - Emily Watson ), le film nous plonge avec bonheur dans un univers coloré et drôle, dans lequel le cinéaste s’amuse à grossir les obsessions de la société américaine jusqu’au paroxysme…

Une belle occasion pour découvrir un film malheureusement méconnu, qui sait marier la légèreté de ton à une richesse esthétique rare…

On vous attend !

Agnès Varda, le cinécrivain...

Durant toute sa carrière, Agnès Varda a toujours cultivé la différence et les contrastes. Cinéaste colorée (aussi bien dans ses films que dans la vie), fantaisiste de la caméra, ses films forment des patchworks qu’elle déploie grâce à un minutieux travail de l’image, une obsession du cadre, et forment de réelles déclarations envers l’humain. A la croisée entre documentaire et fiction, Agnès Varda ne cherche pas exactement la réalité, mais sa représentation subjective, qu’elle nous propose par la mise en image de son regard d’artiste totale, jongleuse. Poète de l’image ou peintre du texte ? Son œuvre cinématographique se nourrit de ses multiples activités artistiques et ne revendique aucune réelle filiation cinéphile, à part les possibles de son imagination.

Des débuts en dehors du cinéma…

Née en 1928, sa famille fuit sa Belgique natale bombardée en 1940. Elle passera son adolescence dans la ville française de Sète, avant de rejoindre la capitale pour y faire ses études, d’abord en philosophie, puis en histoire de l’art à l’Ecole du Louvre, avant de s’orienter vers la pratique professionnelle de la photographie. Son CAP de photographe en poche, elle débute sa carrière comme photographe d’œuvres d’art.
Jusqu’au début des années 50, la carrière d’Agnès est donc entièrement guidée par sa passion pour la littérature et la peinture, mais en aucun cas pour le cinéma qu’elle ne connaît pas : elle confesse qu’à l’âge de 25 ans, elle n’avait eu l’occasion de voir que 5 films ! Et qualifie d’ailleurs son éducation artistique par la comparaison suivante : « Je ne viens pas du cinéma, je n’étais donc pas un rat de cinémathèque, j’étais une souris de rien du tout, de musée peut être, de théâtre aussi ».
Le théâtre entrera dans sa vie par l’intermédiaire de Jean Vilar (camarade Sétois) qui lui propose de couvrir ses activités au TNP et au Festival d’Avignon qu’il vient de créer. De 1948 à 1960, Agnès Varda sera ainsi la photographe officielle du Festival d’Avignon. Sa fine observation des acteurs, son regard sur le vif et hors-cadre de la scène lui permettent de se créer un nom. Elle travaille progressivement dans de nombreux magazines, sur des dossiers portant sur la condition de la femme ou encore de grands reportages. Avec cela, elle sort du monde de la scène pour porter son regard sur le monde. Mais il s’agira toujours pour elle d’apprendre à montrer les gens, et ce à la manière Varda… Avec implication, simplicité, en s’attachant aux détails du quotidien, aux gens oubliés, aux marginaux, aux contrastes… Elle juge ce travail de photographe du réel comme un apprentissage à porter son objectif sur les gens (qu’il s’agisse d’un appareil photo, cinématographique ou vidéo), à les apprivoiser pour mieux les capter.

… pour en faire par la suite à sa manière

Après ce travail photographique, Agnès Varda qualifie de logique le désir qu’elle a éprouvé à mettre en mouvement ses images sans pour autant connaître le 7ème art. Agnès Varda se lancera donc avec l’innocence des débuts dans la réalisation de son premier long-métrage La pointe courte en 1954. Avec Alain Resnais comme monteur, la jeune Agnès applique au cinéma son regard et ses méthodes de photographe. Le scénario est une suite de réflexions écrites, d’images… un collage, qu’elle recolle au montage, à l’instinct… Cette extrême liberté dans la forme, la beauté plastique de ses cadres, inspirent un renouveau cinématographique qui ne tardera pas à se faire appeler la Nouvelle Vague. Et ce groupe de jeunes réalisateurs critiques « rats de cinémathèque », reconnaît comme manifeste son deuxième film Cléo de 5 à 7 (1961), qui suit les déambulations parisiennes d’une belle chanteuse attendant des résultats médicaux durant deux heures.

Entre 1954 et 1960, Agnès Varda cultivera ses deux casquettes de Réalisatrice – Photographe. Ses deux métiers se nourrissent l’un l’autre et finissent de la catégoriser comme « autre » dans les filiations cinéphiles (Resnais dit reconnaître du Visconti, du Fellini dans le cinéma de Varda, alors qu’elle lui répond par l’interrogation : qui sont-ils ?). Dès cette première époque, elle affirme ce qui formera les quelques incontournables du « style » Varda ; principalement sa méthode de travail : la « cinécriture ». Ce mot, inventé par elle-même, qualifie son postulat cinématographique : « c’est de l’image que doit naître l’histoire et non l’inverse », et peut se définir par « l'ensemble des choix et des intuitions - avant et pendant le tournage jusqu'à la fin du montage - qui définissent l'écriture du film, son style». Ses films naissent donc progressivement, par petit bout, d’une suite de feuilles gribouillées de notes, de pensées, de dessins et surtout d’images, qu’elle anime progressivement en les mettant bout à bout… Sa filiation dans la Nouvelle vague s’affirme aussi par ses prises de positions : « l’auteur reste et demeure celui qui est simplement derrière la caméra », ou encore par la seule utilité qu’elle trouve dans le scénario : trouver des financements…
L’artiste Varda se veut libre et n’entend limiter sa création par aucun cadre. Elle se laisse porter du court (L’Opéra-Mouffe 1958, Réponse de femmes en 1975), au long-métrage (Sans toits ni loi 1985, Kung Fu Master en 1989), alternant documentaire (Daguerréotypes 1975, Les glaneurs et la glaneuses 1999) et/ou la fiction (Nausicaa 1970, Les plages d’Agnès 2008), les projets personnels (Le Bonheur 1964, Les créatures 1965) et les commandes (Ô saisons, ô chateaux 1956), Paris (Cléo de 5 à 7 1961) et Los Angeles (Lions Love 1969) où elle accompagne son mari, Jacques Demy et comptera comme amis et collègues l’encore inconnu Harrison Ford ou les plus populaires Andy Warhol et Jim Morrison.
Cette liberté, elle la tient par sa toute première volonté : être sa propre productrice, grâce à la création, dès son premier film, de la société Ciné-Tamaris située dans l’immeuble de la rue Daguerre du 14ème arrondissement de Paris, qu’elle n’a pas quitté depuis 1951.

Cherchant perpétuellement de nouvelles manières d’écrire son journal intime filmé, Varda a participé durant toute sa carrière au renouvellement de la réalisation cinématographique. La Nouvelle vague d’abord, puis sa période américaine et enfin en 1999 avec Les glaneurs la glaneuse, premier film entièrement réalisé avec une « petite » caméra numérique. Documentaire à la première personne, elle glane des informations sur un métier, une France disparaissant (les glaneurs dans les cultures de pomme de terre), sur sa vieillesse, ses souvenirs… Son dernier film Les plages d’Agnès (2008) s’inscrit d’ailleurs dans ce dernier parti pris cinématographique. Elle se filme et affirme son travail artistique, qui associe un sens aigu de l'image (du cadre, de la composition, de la tension interne du plan) à l'intervention directe de l'auteur (son commentaire, souvent sa propre voix).

L’amour cinéma avec Demy

La vie-œuvre de Varda sera guidée par l’amour qu’elle porte au réalisateur qui a été son mari de 1962 à 1990, année de sa mort, Jacques Demy. Ensemble ils ont partagé leur passion du cinéma (qu’ils pratiquaient indépendamment), eu un enfant (l’acteur Matthieu Demy), éduqué sa première fille (Rosalie, aujourd’hui costumière)… Cet amour inconditionnel, elle le met en image dans un film hommage à l’homme : Jacquot de Nantes (1991), réalisé juste avant la mort de Demy (il décèdera quelques jours après la fin du tournage). Bien que fictionnel, le film s’attache à présenter avec exactitude l’enfance du réalisateur et la France de la seconde guerre mondiale, de la démocratisation du cinéma, des chanteurs populaires…
Jacquot de Nantes constitue aussi un exemple du style "Varda". Comme à son habitude, elle « use » de nombreux « outils » dont elle seule à la recette. Une construction que l’on pourrait qualifier de bouclée lui permet de faire dialoguer ses réflexions et porter un nouveau regard sur l’histoire, la vie de son mari, la passion qu’il portait envers le cinéma et sa fin que l’on sent si proche… Le cinéma de Varda est encore une fois riche et appelle à l’ensemble de ses influences pluri-techniques et pluri-artistiques: des cadres parfaits, une polychromie de la l’image, une mise en scène qui rappelle le théâtre. Varda l’auteur n’oublie pas de signer son film en s’y impliquant directement par l’usage de sa propre voix. Simple narratrice, compteur virtuose de l’image… Varda nous offre encore à l’écran son regard qu’on a envie de répéter à l’infini : « de l’Amour, de l’amour, que de l’amour, rien que l’amour… encore et toujours… »

Filmographie :

1954 Pointe Courte (La)
1961 Cléo de 5 à 7
1964 Bonheur (Le)
1965 Créatures (Les)
1967 Loin du Vietnam
1969 Lions love
1970 Nausicaa
1975 Daguerréotypes
1976 une chante, l'autre pas (L')
1980 Documenteur
1980 Mur murs
1985 Sans toit ni loi
1987 Jane B. par Agnès V.
1987 Kung-fu master
1990 Jacquot de Nantes
1992 Demoiselles ont eu 25 ans (Les)
1994 Cent et une nuits (Les)
1995 Univers de Jacques Demy (L')
1999 Glaneurs et la glaneuse (Les)
2002 Deux ans après
2004 Quelques veuves de Noirmoutier
2006 Plages d'Agnès (Les)

1956 Ô saisons, ô châteaux
1958 Du côté de la côte
1958 Opéra-Mouffe (L')
1959 Cocotte d'azur (La)
1964 Salut les Cubains
1966 Elsa la rose
1967 Oncle Yanko
1969 Black panthers
1975 Réponses de femmes
1977 Plaisir d'amour en Iran
1982 Ulysse
1984 7 P., cuis., s. de b... (A SAISIR)
1984 Dites cariatides (Les)
1986 T'as de beaux escaliers, tu sais
2003 Lion volatil (Le)
2004 Ydessa, les ours et etc.

Prochaine séance :